Kommentar
Giuseppe Verdis Nabucodonosor seit dem 19. Jahrhundert unter dem verkürzten Titel Nabucco bekannt, markiert einen Wendepunkt in der italienischen Operngeschichte und zugleich den Beginn von Verdis eigenem künstlerischen Selbstverständnis. Das Werk, 1842 an der Mailänder Scala uraufgeführt, steht an der Schwelle zwischen der spätbelcantistischen Tradition und einer neuen dramatischen Sprache, die das Musiktheater des Risorgimento prägen sollte.
1. Ein Stoff zwischen Historie, Theatermechanik und politischer Lesbarkeit
Der Ursprung des Librettos ist zwar Biblisch... liegt aber nicht in einer philologisch exakten Bibelrezeption, sondern im französischen Bühnendrama Nabuchodonosor (1836) von Anicet‑Bourgeois und ? Cornu. Dieses Drama war ein typisches Produkt des Pariser „Théâtre à effet“: das heißt es in solche Theaterstücke dujrchgehend nutzen von historische Kulisse, starke Kontraste, spektakuläre Szenenwechsel und moralische Zuspitzungen. Temistocle Solera übernahm diese Strukturform ebenfalls, vereinfachte sie jedoch und verschob den Schwerpunkt: Die Figur des Zaccaria, im französischen Drama nur angedeutet wurde zum moralischen und spirituellen Zentrum des Werkes. Und Damit erhielt die Oper eine Achse, die weit über den äußeren Konflikt zwischen Babyloniern und Hebräern hinausweist.
Und darüber hinaus... Soleras Text ist kein historisches Drama im strengen Sinn, sondern eine dramatische Allegorie über Identität, Unterdrückung und geistige Standhaftigkeit. Die Hebräer erscheinen als Gemeinschaft, deren Stärke nicht in militärischer Macht, sondern in der Treue zu ihrem Gott und ihrer Tradition liegt. Diese Konzeption erklärt, warum das Werk im Italien des 19. Jahrhunderts – und besonders im Klima des Risorgimento – eine Resonanz fand, die weit über den Theaterraum hinausging.
2. Verdis kompositorische Antwort: Klang als kollektive Stimme
Verdi reagierte auf Soleras Vorlage nicht mit belcantistischer Ornamentik, sondern mit einer neuen, scharf konturierten musikalischen Sprache. Die Chöre sind nicht dekoratives Beiwerk, sondern Träger des dramatischen Geschehens. Der Chor der Hebräer ist eine handelnde Gemeinschaft, deren Stimme die emotionale und moralische Perspektive des Werkes bestimmt.
Der berühmte Gesang der Gefangenen –
«Va, pensiero, sull’ale dorate» – ist nicht als politische Hymne komponiert, sondern als lyrische Erinnerung an eine verlorene Heimat. Doch gerade diese poetische Zurückhaltung machte das Stück offen für eine politische Deutung: Die Sehnsucht nach Freiheit, die Würde eines unterdrückten Volkes, die Kraft des gemeinsamen Erinnerns – all dies konnte im Italien der 1840er Jahre als Spiegel der eigenen Situation verstanden werden.
Selbst hat Verdi bezüglich seine dritte Oper öfters betont dass damit der eigentliche Beginn seiner Laufbahn sein Lauf genommen hat. Und in diesem Sinne zeigt das Werk erstmals jene Fähigkeit, die ihn später so sehr auszeichnet: Musik als dramatische Verdichtung kollektiver Erfahrung schreiben zu können.
3. Die Figur Abigaille: Virtuosität und psychologische Wucht
Die Abigaille - Partie ist eine der anspruchsvollsten Sopranrollen des 19. Jahrhunderts. Solera zeichnet sie als tragische Gegenspielerin, deren persönliche Verletzung – die Entdeckung ihrer Herkunft als Sklavin – in politische Hybris umschlägt. Verdi gibt ihr eine Musik, die zwischen furioser Attacke und verzweifelter Selbstentblößung pendelt. Ihre letzte Szene, in der sie sterbend um Vergebung bittet, gehört zu den frühesten Momenten echter psychologischer Tiefe in Verdis Schaffen.
4. Nabucco selbst: Macht, Wahnsinn und Läuterung
Die Titelfigur ist kein heroischer Herrscher, sondern ein Mensch, der zwischen Machtanspruch und innerer Leere zerrieben wird. Sein Ausruf „Io sono Dio!“ und der darauf folgende Zusammenbruch markieren einen der ersten großen dramatischen Wendepunkte in Verdis Werk. Die spätere Läuterung – die Anerkennung des Gottes Israels – ist nicht triumphal, sondern demütig. Verdi zeichnet hier eine frühe Form jener moralischen Transformation, die später in Figuren wie Rigoletto, Macbeth oder Aida wiederkehrt.
5. Die Oper als kulturelles Ereignis
Der Erfolg der Uraufführung war nicht nur musikalisch, sondern gesellschaftlich. Die Mailänder Presse erkannte sofort die ungewöhnliche Kraft des Werkes. Die Wiederaufnahme im August 1842 mit Teresa De Giuli Borsi machte Nabucco zum meistgespielten Werk der Scala seiner Zeit. Die Oper wurde zu einem Symbol des neuen italienischen Musiktheaters – nicht wegen einer politischen Absicht Verdis, sondern weil das Werk eine emotionale Sprache fand, die ein Publikum im Umbruch unmittelbar erreichte.
6. Trotzdem eine Nummeroper
Nabucco ist eine Nummernoper. Auffälligerweise sind von den 15 Nummern allein vier für Chor, der auf eine neue und dramatische Weise eingesetzt wird, in Nr. 1 z. B. ein-, drei- oder siebenstimmig, je nach Inhalt und Protagonisten. Sechs Nummern zeigen die typische Form der vierteiligen Belcanto-Arie: einleitendes Rezitativ als Handlungsverortung, langsamer Arienteil (Cantabile), Szene als neuer Handlungsimpuls und Begründung für den schnellen Arienteil (Cabaletta). Das sind in reiner Form die Nummern 2 und 5, in etwas erweiterter Form die Nummern 4, 8, 10 und 12. Vier Gebete (in Nr. 6, 12, 14 und 15) bilden jeweils als Cantabile lyrische Ruhepole in emotionaler und energiegeladener Umgebung. Die Ouvertüre (Sinfonia genannt), die in Orchesterkonzerten oft außerhalb des Gesamtwerks gespielt wird, besteht größtenteils aus Themen aus der Oper, und zwar: Ächtung Ismaels durch die Hebräer (Nr. 7), Gefangenenchor (Nr. 11), Falschmeldung, dass Nabucco tot und Abigaille die neue Herrscherin sei (Nr. 5), Verstoßung Ismaels, nachdem er Fenena vor dem Opfertod gerettet hat (Nr. 4) und Abigailles Frohlocken, das den kranken Nabucco brüskiert und zur Kapitulation zwingt (Nr. 10). Danach werden die Zitate aus Nr. 7, 5 und 4 in vertauschter Reihenfolge wiederholt. Eine Bühnenkapelle wird in der Oper ausgiebig eingesetzt, sowohl für den Marsch der Babylonier, der Nabucco bei seiner Ankunft begleitet und später noch dreimal aufgegriffen wird, als auch für Fenenas Trauermarsch, der auch doppelt erklingt und mit seinem g-Moll aus dem As-Dur Umfeld deutlich heraussticht. Treibende, energiegeladene Rhythmen sind ein bemerkenswertes Merkmal eines Großteils der Musik, kontrastiert mit lyrischeren Momenten, die für dramatisches Tempo sorgen. Sowohl der Bass Zaccaria in seinem Gebet Vieni o Levita, einem ruhigen Stück mit der ungewöhnlichen Begleitung von sechs Celli, als auch der Bariton Nabucco in seiner Wahnsinnsszene und anderen Passagen erhalten Musik von großer Ausdruckskraft, die den Sängern hervorragende Möglichkeiten bietet, aber die Tenorrolle des Ismaele ist vergleichsweise unbedeutend, ungewöhnlich für eine Verdi-Oper. Die Musik für Abigaille ist äußerst anspruchsvoll und erfordert einen Sopran, der sowohl sehr tief als auch sehr hoch mit dramatischer Kraft singen kann und auch zu virtuoser stimmlicher Gestaltung fähig ist. Ihre Todesarie am Schluss wird im ersten Teil (e-Moll) grundiert durch eine dunkle, kreisende Cello-Melodie, während der verklärende Durteil durch helle Flötendreiklänge begleitet ist. Durch das Wiedereinsetzen des Cellos deutet Verdi an, dass Abigailles Hinwendung zu Jehova zu spät kommt. In feiner Charakterisierung hat Verdi mit viel handwerklicher Raffinesse einzelne Momente hervorgehoben. Im Finale des zweiten Teils (Nr. 8) ruft Fenena mittels einer Quintfallsequenz zu schnellem Handeln auf und der Schock über Nabuccos Hybris, sich als Gott verehren zu lassen, ist als zwölftaktiger Kanon der vier zentralen Solisten Nabucco, Abigaille, Ismael und Fenena gestaltet. Die Handlung steht, man singt sotto voce (für sich) und die Einsätze sind enggeführt, weil der neue Einsatz nach dem elften statt zwölften Takt erfolgt, die Figuren sich also nicht ausreden lassen. In Nr. 10 giftet Abigaille mit einer spanischen Kadenz gegen Nabucco, der kurz darauf kapituliert. Und das letzte Gebet aller Solisten (außer Abigaille) und Chor nach der Konversion Nabuccos und Rettung Fenenas in Nr. 15 ist als erhabenes a-cappella-Cantabile gestaltet.[2]